On croyait perdu le tableau du XVIIe siècle représentant l’entrée du marquis de Nointel dans Jérusalem. Sa redécouverte au n° 4 de la rue de Marignan à Paris prouve qu’il n’en a pas bougé depuis la seconde moitié du XIXe siècle lorsque le collectionneur Mosselman le fit installer chez lui. Sa redécouverte en 2018 s’est faite lors des travaux effectués lors de la réhabilitation de l’hôtel particulier et la création du showroom parisien du styliste américain Oscar de la Renta. La restauration du tableau « L’Arrivée devant Jérusalem » a été effectuée par l’Atelier Benoît Janson – Société Nouvelle Tendance. Après six mois de soins intensifs, la renaissance !

Charles-Marie-François Olier, marquis de Nointel (1635-1685), arrive devant Jérusalem, le 15 mars 1674, peu avant les pâques catholiques. Le marquis de Nointel, à cheval, mène un groupe de trois cavaliers à gauche du tableau : lui-même, son premier secrétaire d’ambassade, le consul de Saïda. Devant lui se déploie, au centre du tableau, la tête du cortège avec des drogmans (traducteurs), un chiaoux (huissier), des trompettes, et des lanciers, précédés de quatre janissaires (de dos) et de quelques autres cavaliers. La partie gauche du tableau est occupée par quatre palefreniers turcs vêtus de rouge qui entoure un cheval démonté, l’ancienne monture de l’ambassadeur dont les armoiries sont représentées sur le chanfrein. Nointel aurait changé de monture avant d’arriver à Jérusalem pour enfourcher un cheval offert par le fonctionnaire turc responsable de la ville. Le cavalier vêtu de rouge qui se tient derrière ce groupe serait l’un des frères du marquise de Nointel. L’ambassadeur du roi de France rentre dans Jérusalem comme dans une ville conquise. Il en prend possession. Le tableau rend compte d’un des nouveaux articles du traité de commerce signé par Nointel en 1673 qui restituait aux religieux catholiques romains le contrôle des lieux saints au détriment des orthodoxes à l’initiative de la diplomatie française sur instruction de Louis XIV.

Une appropriation géopolitique et symbolique de Jérusalem, affirmée selon deux sources : la dépêche de Nointel au roi Louis XIV depuis Jérusalem, en date du 15 avril 1674, et le récit de voyage d’Antoine des Barres. La représentation de Jérusalem rompt avec la traditionnelle mise en scène à caractère théologique célébrant la Jérusalem céleste et son temple sous la forme d’un château resplendissant de lumière, tel qu’on le retrouve notamment dans le polyptique de van der Weyden ou dans un triptyque de Memling. Il en va de même pour la vision circulaire et centrale traditionnellement associée au plan de la ville sainte, qui est ici laissée de côté au profit d’une représentation rectangulaire comparable à celle du panneau de van Scorel. L’iconographie prend ici sa source dans le quatrième chapitre du livre d’Ezéchiel et dans l’Apocalypse, dans laquelle il est écrit que la Ville sainte « dessine un carré » (22, 10) dont la forme apparaît également comme un symbole de perfection.

La vue de Jérusalem fait la part belle à une véritable mnémonique des monuments. Parmi ces éléments qui apparaissent essentialisés : le dôme du Rocher, emplacement supposé du temple de Salomon, la mosquée Al-Asqa – ancienne basilique royale -, le Saint-Sépulcre, le Mont Sion et le Cénacle de Jérusalem, au sud de la ville, le château des Pisans à l’ouest, la piscine de Bethesda et l’église Sainte-Anne, proches de l’enceinte orientale. Les différentes portes de la ville antique associées à des épisodes bibliques sont très clairement figurées : au sud, la porte de David, et la porte Sterquilinus – autrement connue sous les noms de porte des Immondices et de porte des Maghrébins – ; à l’ouest, la porte de la Tour de David – ou porte de Jaffa -, au niveau du château des Pisans ; au nord, la porte d’Ephraïm et la porte d’Hérode. Enfin, sur la partie orientale de l’enceinte se détachent les deux portes, traditionnellement associées à l’entrée de Jésus dans Jérusalem : la porte de Saint-Stéphane, également connue sous le nom de « porte des Lions » et de « porte de Josaphat », par laquelle l’ambassadeur et sa suite s’apprêtent à entrer, et la porte dorée, aussi appelée « porte de la Miséricorde » ou « porte de la Vie éternelle », qui offre un accès direct à l’emplacement de l’esplanade du temple.

Le tableau n’a pas été peint sur place, mais plus tard à Constantinople, sans doute en 1675/1676, d’après des esquisses réalisées sur le vif. Nointel au cours de son voyage en Méditerranée orientale était accompagné par deux peintres flamants : l’un s’appelait Rombaut Faydherbe, mort à Naxos à la fin de l’année 1673, l’autre demeure anonyme. Selon l’hypothèse la plus vraisemblable, l’ambassadeur rentré à Constantinople en février ou mars 1675, aurait remplacé Faydherbe, par un peintre élève de Charles Lebrun, Jacques Carrey (1649-1726). Les deux peintres, l’Anonyme flamant et Carrey auraient collaboré pour réaliser le tableau. L’hypothèse qui attribue le tableau à Arnould de Vuez se heurte à une série de difficultés dont la principale est d’ordre chronologique. De Vuez résidait en Italie pendant les années 1673-1676. Ancien collaborateur de Charles Lebrun, il a pu poursuivre et finaliser le travail à partir de 1677.

Le tableau fait partie d’un cycle de quatre grands formats destinés à décorer la salle d’apparat de l’ambassade de France à Constantinople. De ces quatre peintures, il n’en subsiste qu’une autre, représentant l’ambassadeur et sa suite devant Athènes, très proche dans sa manière du tableau de Jérusalem. On y retrouve les mêmes coloris, la même vue cavalière, le même traitement des personnages au premier plan dans les deux cas, piétons à Athènes, cavaliers à Jérusalem. On retrouve les quatre tableaux, en 1817, au château de Bercy, propriété de la famille Malon, ses alliés par mariage. Catherine Malon de Bercy avait épousé le père de l’ambassadeur. Les Malon étaient donc ses cousins maternels.

En juillet 1860, la famille de Nicolaÿ, héritière des Malon, procède à la vente aux enchères du mobilier du château de Bercy promis à la démolition pour permettre l’extension des voies du chemin de fer Paris-Lyon-Marseille. Les tableaux furent acquis par M. Saulnier, marchand tapissier du Faubourg Saint-Germain qui les fit restaurer par M. Briolet, fonctionnaire du Musée du Louvre. D’après les témoignages de l’époque, soit en 1860, ils étaient en très mauvais état, noircis, s’écaillant et moisis, sans compter les dégradations inhérentes au nombreuses manipulations qu’ils avaient subis puisqu’on les avait transportés de Constantinople à Paris, puis à Bercy et enfin chez M. Saulnier. Il subsistait encore, avant les dernières restaurations de ces deux peintures des marques de cassures et de pliages bien visibles sur les photographies.

Les quatre peintures sont achetées ensuite par un banquier belge, résidant français, M. Hyppolite Mosselman, amateur de peintures, châteaux et chevaux, selon le témoignage de Corrard de Bréban, « Recherches de quelques œuvres de Jacques Carrey », Mémoires de la Société académique… de l’Aube, 28 (1864), p. 77 sqq., qui assista à la vente, et s’était renseigné sur le destin des tableaux,. Le nouveau propriétaire dispersa alors les tableaux en plusieurs endroits, conservant dans son domicile parisien, au 4 de la rue de Marignan, à Paris, les deux qui sont encore conservés aujourd’hui, celui d’Athènes et celui de Jérusalem. Mosselman habitait déjà là où l’on a redécouvert le tableau qui nous intéresse plus particulièrement. En 1900 ou un peu avant, Albert Vandal l’a revu à cette même adresse et fait photographier chez la marquise de Chasseloup-Laubat. Entre temps, le tableau d’Athènes avait été retrouvé chez un antiquaire et acquis par le Musée des Beaux-Arts de Chartres. Il est aujourd’hui exposé à Athènes.

Avec les historiens de l’art, Raphaëlle Merle et Guy Meyer

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